映画を作ることは、強盗をやり遂げることによく似ている。これは、『オーシャンズ』シリーズをはじめとする数々の強盗映画を手がけたスティーブン・ソダーバーグ監督が数年前に語った言葉である。創造的な切り口を考え出し、専門家チームを編成し、技術的課題をどう突破するかを練り上げ、リハーサルを重ね、スイス時計のような精密さで動く。そして——うまくいけば——いくらかの富を再分配する。これは、『オーシャンズ11』の筋書きにも、その制作過程にも当てはまる。

しかし逆に、実際の強盗や窃盗は映画ほど華やかなものではない。監視カメラ、コンピューター制御の警報装置、催眠ガス、レーザーといった装置が大規模犯罪で登場することは、ほとんどない。現実には、技術的対策が障害となることは稀であり、ハイテク機器が解決策となることもまた稀である。参入の主たる障壁は、たいてい文字通りの参入障壁、すなわちドアのような物理的障壁である。泥棒の最も一般的な手口は、内部者と共謀するか、内部者を欺くか、あるいは脅すことである。昨年、ルーブル美術館で8800万ユーロ相当のアンティーク宝飾品が盗まれた事件では、使用された最も高度な技術はアングルグラインダー（電動切断機）にすぎなかった。

このようなローテクなルーブル美術館での手口は、窃盗犯罪の研究が以前から導いてきた結論と一致する。2014年、米国サンディア国立研究所の核兵器研究者らはこの裏社会に目を向け、「The Perfect Heist: Recipes from Around the World（完璧な窃盗：世界各地からのレシピ）」と題する100ページの報告書を作成した。研究者らは、米国の核兵器が盗まれる可能性を懸念し、1972年から2012年に発生した23件の高額窃盗事件の情報を「Heist Methods and Characteristics Database（強盗手法・特徴データベース）」としてまとめ、有効だった手法に関する知識の臨界量を構築した。彼らの分析によれば、泥棒たちは計画と予行演習に莫大な資金と時間を投じ、予行回数が100回を超える場合もあった。力ずくの方法としては、数カ月にわたり下水道を掘り進む（1976年、フランス・ニースのソシエテ・ジェネラル銀行強盗）例があり、策略としては、警察の制服を着て警備員を欺く（1990年、ボストンのガードナー美術館）例があった。しかし、例えばラスベガスの送電網を停止させるために電磁パルス発生装置を使用するといった事例はなかった。最も成功した強盗犯は、貴重品に気づかれることなく到達し、迅速に現場を離脱していた。

時代を進めても、状況はほとんど変わらない。昨年、1990年から2022年までの美術犯罪を分析したスペインの研究者らは、最も技術的でない手法が依然として最も成功率が高いことを明らかにした。「ハイテク技術はそれほどうまく機能しない」と、ジョン・ジェイ刑事司法大学で美術犯罪を研究する美術史家のエリン・L・トンプソンは述べる。複雑なシステムや警報装置よりも、スピードと練習がものを言う。ルーブル美術館の窃盗事件でさえ、本質的にはわずか数分間の破壊的強奪にすぎなかった。

スピードを重視するからといって、窃盗に技能——さらには華麗さ——が不要というわけではない。古い格言が示すように、素人は戦略を語り、プロは兵站を研究する。装置に頼らずとも、強盗および強盗映画は依然としてエンジニア的思考様式を称揚している。「強盗映画は間違いなく、徹底的に掘り下げるオタク的姿勢を称賛しています。『送電網について、この種の石材やドリルについて、夜のシカゴについて、知り得る限りのすべてを把握するつもりだ』という具合に」。イリノイ大学シカゴ校の英語教授であるアナ・コーンブルーは述べる。彼女は昨年10月、強盗映画が集団的な芸術制作という旧ハリウッド的アプローチを反映する一方で、ウィワーク（WeWork）の興亡や詐欺師アナ・デルヴィーを扱う番組のような新たな詐欺を題材とする作品が、ストリーミング時代に特有の一匹狼的で「破壊と成長」を志向する思考様式を反映していることを論じた論文を発表した。

彼女の研究は、なぜ法を守る市民が、ルーブル美術館から王冠を盗むような者や、シャンパーニュ地方の農場から10万ドル相当のエスカルゴを盗む（その数週間後に実際に起きた）者たちに声援を送るのかを説明する手がかりとなるかもしれない。コーンブルーによれば、強盗とは反寡頭制的実践である。「誰もが有能な集団の一員になる方法を知りたがっています。誰もがより良い兵站を望んでいるのです」と彼女は述べる。「我々にはより良い国家が必要です。より良い社会が必要です。より良い世界が必要です」。これらは共有された価値観である。そして、別の古い格言が示すように、価値のあるところには犯罪が生じる。

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